中華民國90年11月4日 星期日
  林亨泰呈現的現實主義美學
  屬於「跨越語言的一代」的前輩詩人林亨泰,透過現代主義手法,以及形銷骨立的語言策略,呈現獨特的形象,被譽為台灣戰後詩現實主義的典範。
詩人、評論家蕭蕭綜觀林亨泰作品特色,深入解析評論,翔實剖述現實主義的美學價值與詩的力量------編按

文 ◎蕭蕭 圖 ◎陳裕堂  

對林亨泰作品蒐羅最完整、研究最透徹的呂興昌教授,曾策劃出版《林亨泰研究資料彙編》二冊,《林亨泰全集》十冊,對研究林亨泰的學者具有相當大的便利。呂興昌在兩篇論文中,歸結林亨泰的詩路歷程時都說:「林亨泰之『起於批判∣∣走過現代∣∣定位本土』的創作歷程,正是台灣新詩發展的一個典型縮影。」究其義,林亨泰「銀鈴會」(一九四二—一九四九)時期的「批判」是現實主義的精神,「笠詩社」時期(一九六四—)的「本土」是現實主義的內涵,「現代派」時期(一九五三—一九六四)的「現代」仍是以現實為其內容,只是透過現代主義手法、知性思考、形銷骨立的語言策略,給出心眼裡的現實,就因為給出的是心眼裡的現實,知性的現實,才可以支應真正現實中的千變萬化,才可以傳遞百代千世而依然是「真」的現實。林亨泰的現實反應不同於一般見事起興、聞雞起舞的淺薄現實主義者,因而才有這樣的讚辭:「他真摯地站在現實基礎上,並堅持知性視野,呈現了獨特的形象,堪稱台灣戰後詩現實主義者的典範。」

作為一個評論者,林亨泰如何看待自己的作品?早在一九六四年十二月︿笠詩刊﹀第四期「笠下影」,林亨泰寫林亨泰,可以看出他要發現別人所未發現,永遠以新人自許的心志,他說:「那些所謂『美麗的』風景的特徵,有如被大頭針釘牢的蝴蝶或昆蟲一樣的標本,更像被人類去勢的狗或貓一樣的家畜。那樣標本化或家畜化的風景也許是美好的,但是我還是讓給那些﹃懂得價值的人﹄去玩賞吧。我寧願盡力去探求還沒有被那些﹃懂得價值的人﹄的足跡所踐踏過的地方,縱然那是有著猙獰的容貌而不能稱為風景,或者不過是醜陋的一角而不足以稱為風景,可是,我以為只有在這裡才體會得到人類居住的環境底真正的嚴謹性。」

詩,對林亨泰而言,不是「美麗的」風景,經由詩,他期望的是「體會得到人類居住的環境底真正的嚴謹性」,這樣的自我體認其實就是現實主義者的宣示,這時他剛在《現代詩》發表過〈符號論〉、〈談主知與抒情〉、〈鹹味的詩〉,正在《創世紀》發表〈紙牌的下落〉、〈概念的界限〉,這些論述正是他被標誌為現代主義(派)發言人的依據,可是他卻要從「有著猙獰的容貌而不能稱為風景」、「醜陋的一角而不足以稱為風景」的地方,去體會人類居住環境底真正嚴謹性,他對自己的認識是從現實主義的角度來書寫的,他對自己的要求也是以現實主義的精神來自我警惕的。因此,本文將從現實主義的特質來發現林亨泰的美學特色。

語言:多感交集
林亨泰自稱是「跨越語言的一代」,從小講台灣話,上學後接受嚴格日語訓練,不曾接觸漢文;一九四九年國民黨政府來台,其年四月「銀鈴會」所屬刊物《潮流》,林亨泰發出一則「我們非獲得中文寫作能力不可」的通訊,二十五歲的他在時代的折磨下早已領悟「語言」不只是工具,而是思想控馭的利器,極具征服和侵略的力勁。林亨泰相信:「文學家對於這個世界的認識是透過語言的,然而語言是一個民族的精神與特性的具體代表。這個意思就是說,你用的是什麼語言,等於認同了什麼民族。」「現實是無法直接表現的,文學家若不戴上『語言』這個具有民族特色的『有色眼鏡』,則無法表現現實的。」因此,在〈跨越語言一代的詩人們〉文中,他曾提到兩則小事,足以證明語言的現實功能:「我一生感到最痛快的一件事,就是在剛光復的當初,自告奮勇地到日本人小學校去擔任台語教師的這件事。當時針對那些通常以征服者姿態出現的驕傲的日本子女,我所要教授的正是他們以前一直所想消滅的台語,這是帶有一種『報復心理』。」「一些前輩文學家所採取的以其人之道反諸其人的策略是非常明智而令人敬佩的,如楊逵先生,他以日文寫作揭發日本人的醜陋,用了日文發揮了台灣的意識。」這種語言所顯現的、潛伏性的民族認同,是現實主義者最為敏感的課題。何況,林亨泰所面臨的又是使用的語言與心中的民族認同起了衝突的時候:被迫使用日語時,必須以台灣意識的內涵來超越日語這一工具;不必被迫講日語時,卻面臨喪失純熟的語言工具,不得不對另一種語文的表達能力作技術性的突破。

這是第一層次的「語言」多感交集。以其他現實主義詩人加以驗證:賴和在日據時期拒絕使用日文寫作,最常以雜入台灣話語的漢文白話文創作文學;吳晟以鄉土語言入詩;向陽有完整一冊的《土地之歌》的台語詩創作;甚至於林亨泰本人也曾將自己的詩作「回譯」成台語,並有再度跨越語言,學習台語注音的準備(《林亨泰全集》第一冊後半冊是四○年代詩作的台語譯文)。凡此都足以證明現實主義詩人與母語的密切關聯。
第二層次的「語言」多感交集,則要以林亨泰的「怪詩」、「符號詩」作為討論的對象,依林亨泰自己的看法,現代派運動共分前後二期,前期由現代詩社所主導,為期三年(一九五六年一月至一九五九年三月);後期現代派運動則由現代詩社和創世紀詩社所共同推動,為期十年(一九五九年四月至一九六九年一月)。林亨泰前期現代派作品傾向於所謂的「怪詩」、「符號詩」的嘗試,後期的重要作品是〈風景〉和〈非情之歌〉。這些「怪詩」、「符號詩」,其實就是後來詩壇習稱的圖象詩(具象詩,具體詩),傑異的作品如〈農舍〉、〈風景〉:
〈農舍〉

被打開著的
   正廳
   神明
被打開著的

〈風景No.2〉
防風林 的
外邊 還有
防風林 的
外邊 還有
防風林 的
外邊 還有
然而海 以及波的羅列
然而海 以及波的羅列
此二詩,論述者已多,大體而言都在符號、圖象上打轉(如〈農舍〉的「門」就像農村處處可以看到的大廳的門,敞開的門可以望見神明神像;如〈風景〉中的「防風林」的排列疏疏密密,彷彿海邊防風林的光影輝映)。唯陳千武先生能從一九二八年日本《詩與詩論》雜誌創刊,進入詩現代化的革命,去尋找林亨泰創作這類型詩的源頭。他說:「這些運動首先是詩的外形破壞,從繪畫運動的精神接受思想構成派的詩,認為藝術的對敵是概念,盡量破壞文章論、常套的句法,排斥形容詞副詞的屍體,使用動詞的不定法,以期達到不被侵害的境域。因而,詩的方法只採取描寫存在的主要點,造成藝術性的短詩或圖象的方式。」這就是從詩的語言去思考:何以林亨泰用這樣的圖象詩去表達他所親近的現實∣∣台灣的農舍、二林海邊的防風林。
就事物思理的推究而言,林亨泰會將事理推至極點,推至非黑即白的地步,〈非情之歌〉就是類型的作品,我們將在「物理:多元思考」中探討。此處引錄〈作品第三十九〉,可以看出林亨泰的創作觀:「寫詩並非那麼神祕,只是把白寫得更白,只是把黑寫得更黑」,這就是將事理推至極點,推至非黑即白、極黑極白的地步。〈風景〉二詩,農作物與防風林就是最單純的存在,究其至,台灣農民每日辛勤以赴的就是安內(農作)與攘外(防風)而已:
   
〈作品第三十九〉
寫詩並非那麼神秘
只是把白寫得更白
只是把黑寫得更黑
    寫風景
    只是
   通過農作物
   通過農作物
   通過農作物
    而已……
寫詩並非那麼神秘
只是把白寫得更白
只是把黑寫得更黑
    寫風景
    只是
   通過防風林
   通過防風林
   通過防風林
    而已……
就詩創作的方法論而言,林亨泰在〈詩的三十年〉文中,自述最早寫詩時「所想到的詩技法就是『疊句』(refrain)的運用。」他舉〈夢〉與〈影子〉為例,說:「『疊句』∣∣反覆詩句的運用,本是歐洲抒情詩的一定型,後來也廣被日本自由詩所喜歡採用,它能使殘篇斷句不致陷於支離破碎而得以統一成為完整。……例如『夢是苦痛的、空虛的,但又不得不去做夢』之衝突的矛盾的心情,或如『看得見又好像看不見』之迷失的茫然的感覺,則非藉這種反覆又反覆的『疊句』法來發洩與傾訴是無法獲得協調與解脫,是無法求得寧靜與安適的。」在〈笠下影:林亨泰〉「詩的特徵」中亦云:「當文字的使用逐漸地流於修飾底使用時,隨著文學即開始墮落了。對於這種墮落,詩人作為挽救的手段之一,就是排斥一切修飾,將文字使用極端地加以樸素化。」林亨泰的詩就是這種極端樸素化的典型。
再以「跨越語言的一代」加以思考,林亨泰使用中文的能力滯澀而不油滑,不若台語之輪轉,日語之流利,這種缺點在思考詩、創作詩時,反而成為詩思考、詩創作的優點,當詩之思要成形而未成形,詩人的詞彙有限,必須斟酌再三,因此不會有一瀉千里不知何所止的現象;添加形容詞、修飾語的機會減少,詩的意指反而擴大,如「馬」、「白馬」、「英挺的白馬」、「一群英挺的白馬」,語言的意指愈來愈明確,而其範疇則愈來愈狹小。詩,需要的是更開闊的想像空間,現實主義的詩作需要的是可以推之久遠的事理,否則,讀者無事跡可循時,依傍事件的詩將失去詩的依傍。

語言,可以是詩的依傍。將語言推至最純最淨,形銷骨立,最接近詩思的原生質存在,是林亨泰所講究的。在〈概念的界限〉文中,林亨泰提出這樣的質疑:「有誰能說因為步行不曾有過那種步法為理由,便向舞蹈家提出要求他的舞步亦必須按走路的樣子?」林亨泰可以棄「步行」之步而追求「舞步」之舞,可以棄語言而直指詩心,「詩的關係,並不是人類與文字所發生的關係,而是人類與存在所發生的關係,它是概念以前,語言以上的。」因而,〈笠下影:林亨泰〉的結語是:「他不是以文字所持的意義寫詩,而是以精神所具的秩序寫詩。」這種捨棄「詩是美文」的觀念,直探「美先於文」的美學本質,是他前後期現代派運動中以「符號詩」滌肌去肉,刮垢磨光,以顯現台灣現實的基本理念,唯其語言削淨,所以能以簡馭繁,以一貫萬,適應不同的世代與現實。

物理:多元思考
林亨泰是一個「主知」的詩人。

在〈詩的三十年〉這篇自剖文章中,林亨泰說:繼「疊句法」之後,「知識」的「情緒化」是我早期慣用的另一種手法。他發現自己有炫學與賣弄知識的傾向,想起T.S.艾略特的話:「詩即是思想之情緒的等價物。」所以他一直在思考「知識」如何「情緒化」這個課題。林亨泰這段話的用意不在「情緒化」的過程,他所強調的卻是源頭的「知識」;因為在〈五○年的「詩」生活〉裡,他說,詩中有過多的傷感,是寫詩時唯一的禁忌。
紀弦與林亨泰都自稱是「主知」的詩人,實際上,紀弦個性外鑠,宜屬浪漫派的英雄主義者,理念上雖有「主知」的企求,操作時卻以意念駕馭一切,不如說是傳統的「言志」詩人。林亨泰的詩如上節所言,除削殆盡的不只是浮詞贅字,還包括傷情悲緒,有時,甚至於,只是單純的情緒也在拋除剝削的行列。
以〈進香團〉為例,一般寫實主義者或許會陷入宗教性的狂熱,道德式的批判,情緒詞語大量湧入,但五○年代才三十三歲的林亨泰所寫的〈進香團〉,卻不加任何讚辭或貶語,純任進香團靜靜演出。
〈進香團〉
旗∣∣
▼ 黃
▼ 紅
▼ 青
善男1  拿著三角形
善男2  拿著四角形
香束
燭臺
~~~~▆
~~~~▆
信女1  拿著三角形
信女2  拿著四角形
「符號詩」類近「唯物史觀」,「物」在讀者眼前默默演進,「史」在讀者心中默默變化。以〈進香團〉來說,有人會感受到隊伍行進時的虔誠,有人會覺得隊伍行進滑稽可笑。林亨泰讓一件可評述的事(線狀的存在),只以簡單的「物」(旗,點狀的存在)串演,以達利瘠瘦冷肅的雕塑豎立在曠野,是卓別林冷眼看人生的默劇。可以說,「物」之「理」探究到極致,掌握到最精粹、最簡約的原理原則,所以能任讀者多元思考,多向體會,多層次的悸動。甚至於情意的抒發,在林亨泰的詩集中本不多見,也以冷然的面貌呈現:

〈孤獨者的夜〉
為了供給孤獨者喝,
水缸盛滿了光,
鄭重地擱在屋後了。
為了供給孤獨者用,
「北斗七星」的柄,
鄭重地掛在屋角了。
「北斗七星的柄」去舀「水缸盛滿了的光」∣∣水光?月光?∣∣林亨泰將孤獨者的孤獨放在天與地的距離中去衡量。「物」使「情」有了依託。
五○年代的林亨泰選擇「物」以說理,藉「物」的原形原貌、「物」的本質本性,靜靜以「不說之說」說理。或許因為是「跨越語言的一代」,選擇「物」時無法俐落,詩往往一改再改,《林亨泰全集》中存有三首詩,句意不變,只是「星移」則「物換」,呂興昌仔細註明發表的年月,我們因而可以窺測林亨泰揀擇名物的考量歷程,見證一個現實主義者如何從「文字的美」慢慢靠向「生活的真」:
〈四月〉
有胖的薔薇和胖的太陽,
有女人們在唱著胖的歌,
還有,胖的碧空凝看著我,
凝看著我,呼吸在這胖胖的空氣中。
  ∣∣原載《現代詩》第十期,一九五五年夏季號
〈四月〉
有胖的玫瑰和胖的太陽,
有女人們在唱著胖的歌,
也有貓睡在那裡的胖空氣,
還有凝視著我的胖胖的碧空。
  ∣∣原載《野火詩刊》第四期,約一九六三年二月
〈亞熱帶之二〉
有胖的軌跡和胖的太陽,
有女人們在唱著胖的歌,
有肥豬睡在胖胖的空氣中,
有香蕉有鳳梨更有胖胖的水田。
∣∣收於《長的咽喉》「鄉土組曲」輯中( 一九七二年《笠》第五十一期)
第二首的〈四月〉改「薔薇」為「玫瑰」,將文學性用語改為生活性用語。「凝視」是一般人習用的詞彙,「凝看」則是文人求其變化的用語,所以改「凝看」為「凝視」;不過,「凝視」終究是文謅謅的語詞,在第三首終於消失了。第二首〈四月〉與第一首〈四月〉最大的改變是加入了「貓」,家居生活的真實感就出現了。到了第三首,「貓」換成「肥豬」,「我」也不再置身詩中,更客觀地呈現亞熱帶地區台灣的風情:香蕉、鳳梨、水田。第三首題目改為〈亞熱帶〉,為表現北回歸線而出現「軌跡」,替代了原有的「玫瑰」,更接近生活的真實。
從〈四月〉變為〈亞熱帶〉(之二),間接也見證林亨泰「主知」的訴求,將〈四月〉抒情的「有我」的情境,去除主觀,過濾情緒,轉換成〈亞熱帶〉記敘的「無我」的客觀事實。這是以「物」的選擇過濾私我的情緒,「物」選擇的過程就是作者多元思考的過程,「過濾私我情緒」的結果則是讀者有更多多元思考的空間。
(待續)


(11/4)



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