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中華民國92年6月14日星期六
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 《慾可慾,非常慾》以知識分子式的語言組構主角們「談情說愛」的場景。

逆向行車
-訪郭強生談新戲《慾可慾,非常慾》
《慾》劇是一齣
以師生戀和三角關係中
的慾望角力為題材架構而成的戲。
郭強生想戳破的便是
學院中以階級和學術語言
建立起來的安全假象,
重新去看待教學關係中
的人格和人際互動的部分。

文◎許正平
照片提供◎有戲製作館


 你以為,那些被冠上教授或師長之名的知識分子總是如他們所操持的論述一樣道貌岸然或前衛激進嗎?你以為在凡事以慾望之名的年代,學院中的倫理與政治關係還像你以為的那樣層級儼然?或者你總以為只屬於世俗小民身上那些笨拙難堪的情愛與慾望題材萬萬匹配不上學院中人嚴肅而專業的身分;也有可能,你如此認知這些情慾題材,因為你早已被馴化得習慣用一種八卦新聞報導的方式去理解它們……
 這是即將在六月中上場的新戲《慾可慾,非常慾》拋給觀眾的質疑與挑戰;這也是郭強生睽違劇場多年後再度發表的劇本與導演新作。幾年間,郭強生已經自紐約學成返台任教,並陸續出版了評論、論述、散文等性質不同但內在精神互通有無的多部作品,於今又配合演出同時出版《在美國》劇本集,可說是同時具有多重身分和多元寫作類型的新一代文化人。在「讀書人紛紛急於向新興的運作法則與體制靠攏,卻對自身精神世界的頹靡與大環境的污濁日漸無感」(《書生》序)的當下,郭強生顯然意欲透過如此出入多元的寫作對這個理想與價值失落的徬徨年代提出一些回應和建議。
 同樣地,我們也可以從這次的演出劇本中看出這樣一位學者╱作者對知識分子角色的反省、對僵化的學院和學術環境的觀察。
 一個簡單卻又複雜的愛情故事
 十年前就曾演出郭強生劇作《非關男女》的蔡詩萍指出,在郭的劇本裡總是充滿對情慾的好奇,但並不是赤裸裸的情慾描寫,反而試圖找出掩飾情慾的各種藉口。這次再度演出《慾》劇中的摩爾教授一角,他也提到這齣戲意欲「調侃所謂『體制』、『知識』、『資歷』等等人所創造的社會產物如何凌駕於人的內在渴望之上」。簡單來說,它反映了現代人話可能愈說愈多,但卻愈不知道自己要的到底是什麼的處境。
 一個面臨中年危機的老教授、一個學識豐富但感情狀態卻還停留在學生時期的年輕女教授、一個青春充滿了原始活力的男學生,《慾》劇是一齣以師生戀和三角關係中的慾望角力為題材架構而成的戲。郭強生認為,他之所以要把一個愛情故事放在學術環境中來講,想戳破的便是學院中以階級和學術語言建立起來的安全假象,重新去看待教學關係中的人格和人際互動的部分。在這個「知識經濟」的時代,一個教授可以完全照本宣科地對學生講述後殖民或女性主義等等熱門議題,傳道授業解惑可以單純成為技術性的操演。但是,一個擁有學術背景的人若在情感或性格上並不同時是穩定而成熟的時候,他所維持的專業形象往往只是一個假象的自我,實際上,他可能更常迷惘於他對學生講出來的話有什麼樣的影響力、該負什麼樣的責任,又該如何拿捏學生的反應。一個只是拿著書本和知識來包裝自己的傳道者,常常把整個教育體制僵化掉了。
 更重要的,這也隱喻了現代資訊社會的景況:我們多麼容易的就以為自己知道了些什麼、擁有所謂「專業」,但我們是否真的懂了,並且有能力去實踐?郭強生指出,一個作品只講一件事情是不夠的,能夠藉由一件簡單的事件去指涉更多層面才是他心中理想的劇場,這個作品的形式或許簡單,但它所要指涉的問題卻是非常複雜的:三個世代╱男性女性╱同性異性╱絕對的文化包裝和極度的原始。藉由每個角色在學術階級和情慾流動間的曖昧猶疑,原來的界限模糊掉了,透過這樣的設計將現實中種種可共感的、辨識的衝突拉到隱喻的層次,將場景設在學院不過是更能突顯這種理論、認知和實踐之間的落差而已。
劇作家的本色
 另一個值得注意的現象是,《慾可慾,非常慾》雖然顧名思義是一齣探討慾望之各種面貌的戲,但在語言與場景的安排上,卻完全避開了直接給人羶色腥聯想的畫面,反而以大量論述性的語言構成主角們「談情說愛」的場景,這種「顧左右而言他」的不直接,正好就是蔡詩萍所說「試圖找出掩飾情慾的各種藉口」。顯然郭強生有意藉著「以學術語言的偽裝迂迴地表達慾望,談論別人同時其實是在表達自己」這樣的語言策略來塑造一個和我們已熟知的情愛表達模式有所不同的愛情故事。他特別強調,每一個劇作家一定要創造出屬於自己的語言,如果所有的情愛場面都必須訴諸於羶色腥的表達,那毋寧是一種退化。他並不諱言這齣戲原本就是衝著小知識分子的生態與處境而來,因此大量採用知識分子式的語言,讓觀眾能夠完全理解他們是「誰」,並且將許多原就活生生在我們眼前只是大家往往逃避或沒有能力去看的事物,拉出脈絡,再織進劇情中。
 劇本並不是執行手冊,或者讓演員在台上有東西好唸的台詞而已,它應該是一個很重要的文學形式。劇作家應該用自己的語言和風格在每一個人心裡頭啟動一個想像的動力,讓這個被敘述出來的世界給人有進去的慾望,進去之後則又彷彿什麼都看到了。劇本和演出之間的比對,不應該只在布景或節奏上斤斤計較,更重要的是這個啟發想像的動力如何被呈現。藉此,觀眾將不只是單方面接收,而是接到被拋出來的問題,必須自己咀嚼取捨,在走出劇場後對現實產生思考並且有能力去表達,然後得到自己的經驗。
 在一個由導演、肢體、聲音與解構當道的劇場環境裡,郭強生仍如是堅持著一個劇作家的本色,執著於語言的魅力。他說,話語不只具有日常功能性,透過安排與組合它可以重塑我們的生活,將其延展、豐富,莎士比亞不就是那麼擅長將人類在各種情境中無法表達的語言一層一層說出來,教會我們經驗是如何被反芻理解的嗎?因此,我們不應低估語言的能力,反而應該重新去喚回、發現語言的豐富層次。
 現今國內習用的戲劇語言要不鬆散、要不造作,對照西方早已形成文化傳統的戲劇文類,顯得貧薄而不合格。這恐怕也是我們可以表達的題材愈來愈窄的原因,因為沒有語言可以承載其他題材,只好繼續在人間四月天式的文藝腔、新世代的無厘頭與都會生活的失語症間流離漂泊,剩下獨白與囈語。同時,這種語言貧乏的狀況也是台灣社會面臨的窘境,我們有很發達的政治語言,電視上從立委到農婦飆起口水熟極而流,像《慾》劇中的角色熟練而技術性的使用論述,但一旦要表達自己卻是笨拙很難堪的。語言讓我們了解他者的內心,也讓他者了解我們,這不單只是劇場裡的問題,而是一個廣泛的文化議題了。
逆向行車的文化人
 由此,我們可以發現,由戲劇而生活而文化,由創作到評論到論述,在郭強生看似多重的身分與多元的寫作類型中,他其實是有自己一貫的關心與堅持的。不論面對體制、學術或者創作,他總是有著強烈的「人文」色彩,扮演著他的散文集書名「書生」般的角色。
 郭強生提到,這一路走來,自己似乎總是在「逆向行車」。在出版體系、在媒體待過,然後進入學院任教的他,經歷過體制中所有的正面與負面,他很熟悉那些制式化的過程。在文學或學術中,幾篇報告或幾個學術討論會或許就能撐出一番場面;在出版裡,藉著包裝很容易就能達成商業或宣傳的目的,但我們難道要永遠靠著這樣的取巧矇混過關,這樣做對文化或創作來說是否達到了真正的積累?橫跨各種領域的經驗讓他愈來愈注意到整體文化的成長,也愈來愈在意如何讓一個文化人的工作真正成為生命中的一部分,而不只是某一個領域或學科要怎樣去爭取生存空間,只有當整個文化空間變大變開闊的時候,所有的學門才會有生存的空間。
 因此,在《在文學徬徨的年代裡》和《書生》中,郭強生總是不厭其煩地提醒著,不要只一板一眼去適應那些刻板的認知與過程,應該從事物裡去發現熱情,那也同時是認知自己,並為我們的文化找到真正的價值。即使面對一個僵化的體制,我們還是可以從中找到自己的創意;站在薩依德或巴特這些大師面前,我們應該將他們的著作還原成一本一本的書,是文學,而非研究報告,不應該只是將之生硬的切割引用套進自己的研究成果中。一個文學人要能夠寫出情懷、寫出風格、寫出熱情,那才會變成自己真正的論述。
 雖然,這個過程是不斷要與體制產生抗爭、爆發衝突的。
 訪談將末,郭強生仍提及當年在紐約提博士論文題目時,因不做東方戲劇而執意研究過氣劇作家阿爾比等人,而與系方發生的種種衝突。然而,就在題目訂下不久,阿爾比就獲得了普立茲,再度回到聚光燈下來。他說,那就像是重新發現了世人早已遺忘的那些事物的價值……。我想到的是《書生》序中提到的,文藝復興人,他,「在佛羅倫斯的磚石路上……在西方文明將開花的前夕,理性與感性兼備,對於世界充滿了一種嶄新的、冒險性的期待與想像」。 ●



新聞檢索

逆向行車-
訪郭強生談新戲《慾可慾,非常慾》

「慾望」究竟是怎麼一回事?
看郭強生的《慾可慾,非常慾》
〈書探子〉
《台灣平埔族》
新營老地名


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